הרהורים על מוסיקה מזרחית

Image may be NSFW.
Clik here to view.

המאמר מובא בשינויים קלים מהמקור

הרהורים על מוסיקה מזרחית [1]
במאמר זה אנסה לבדוק כמה הסברים ל"שתיקה", כביכול, של המוסיקה המזרחית אל מול המצב החברתי-כלכלי-פוליטי המידרדר[2] של המזרחים בישראל בפרט, ושל המדינה בכלל.  ישנם לא מעט מוסיקאי רוק מזרחי[3], כמו אהוד בנאי, יהודה פוליקר, מרגלית צנעני, אלי לוזון, כנסיית השכל ואחרים/ות או אמני היפ-הופ מזרחי, כגון להקת 'חיילי הנקמה' או 'סאבלימינל והצל', ואחרים. איני מתעלם מהשפעתם, ובכל זאת נדמה כי המוסיקה המזרחית (אשר נבדלת בכל תחום אפשרי מהפיזמונאות 'הישראלית') אינה מספקת התנגדות למצב הפוליטי הקיים ואינה משמיעה בצורה חדה את קולם של המזרחים בישראל. אני טוען כי בדיקה מעמיקה של הערכים, שאיתם נבחר לבחון את המוזיקה בפרט ואת שוק התרבות בישראל בכלל, תוכיח אחרת.

השיוך של המזרחים למוסיקה המזרחית הינו שיוך מבני וקשור גם להלך רוח חד-תרבותי בחברה בישראל:
אנשים משויכים לקטגוריה – הפזמונאות המזרחית – בהתאם לדפוס העשייה המוסיקלית שלהם, או בניסוח אחר…  בשל 'ההקשר התרבותי-כלכלי שבו מתקיימת עשייה זאת'. דפוסי הפעילות והחוקיות של 'השוק המזרחי', המנוגדים לדפוסי הפעילות והחוקים של 'השוק הישראלי', הם היוצרים את ההבחנה בין מי שמוגדר מבצע מזרחי לבין מי שמוגדר מבצע ישראלי… בדפוסי הפעילות והחוקיות של 'השוק המזרחי', הכוונה היא, בין היתר, לחברות-תקליטים, דרכי הפצה ומנגנוני שיווק, מקומות הופעה, ואופי ההופעה וכדומה.[4]

לכאורה, אחת מן הסיבות לשתיקתם של יוצרי המוסיקה המזרחית אל מול המצב הפוליטי של המזרחים בישראל, הינה סיבה כלכלית ופוליטית (חשוב לזכור שהכלכלה אינה פועלת במרחב א-פוליטי). ברגע שהזמרים או הזמרות יהיו שופר 'פוליטי', הם ימכרו פחות. אך הצורך להשמיע דעות פוליטיות חתרניות, להשוות ערכים ולקבל משמעות לחיים בישראל, הוא די משמעותי. אי-אפשר לצמצם את החיים בתוך קטגוריות של מעמד, שכן תורת המרקסיזם ניסתה לעשות זאת ונכשלה. הדיון הרב-תרבותי שהתפתח בשיח הציבורי והאקדמי מסביב לשאלות זהות, אתניות, מגדר, מיניות ולאום, הוליד תובנות חדשות והתרחק מהדיון המטריאליסטי הוולגרי[5]. לפי הגישה הרב תרבותית פרויקט 'המודרנה' לא מימש את הבטחתו להכלה שיוויונית ומלאה של כלל האזרחים במדינת הלאום המודרנית, הכלה שאינה תלויה ברכיבי הזהות הקולקטיביים שלהם, כגון גזע, לאום, מין, מוצא אתני, דת ותרבות[6]. כישלון זה, לפי הגישה הרב-תרבותית, שיקף מגבלה בסיסית של פרויקט 'המודרנה', שזוהה עם עקרונות אפיסטמולוגיים ומוסריים שהתיימרו להיות אוניברסליים. פרויקט 'המודרנה' סייע להגדרה מחודשת של ההבדלים התרבותיים בין קבוצות חברתיות וארגנם על פי היררכיות נוקשות. [7]

"הדור הראשון" והמוסיקה המזרחית

ההבחנה בין מזרח ומערב הינה הבחנה ערכית הייררכית, ששימשה הקשר אונטולוגי ואפיסטמולוגי לאתוס הציוני. בתוך הקשר זה נוצרה הציונות, שהייתה רוויה בתפיסות ערכיות המבוססות על המתח בין יורוצנטריזם ובין אוריינטליזם.[8] המזרחיות התהוותה אפוא בהקשר זה, והמתח בין ציונות ומזרחיות הינו מקרה פרטי של המתח בין אוריינטליזם ויורוצנטריזם. הציונות ינקה מהיורוצנטריזם, ומצידה החדירה לתחומי החיים השונים (לפוליטיקה, לסוציולוגיה, לצבא, לאידיאולוגיה, למדע) דמיון קולקטיבי של ידע וערכים. באמצעות גוף ידע וערכים אלו נקבעו מסגרות הזיקה והותוו קריטריוני השייכות ל'חברה הישראלית' ומוסדותיה, שהיו בהתהוות. במסגרות אלו הוגדר ה'אנחנו' הישראלי, שהושתת על אתוס ציוני יורוצנטריסטי במהותו. אתוס, שנתן תשובות לשאלה 'מי אנחנו' באורח אנטגוניסטי ותוך הדגשת זהותו של 'האחר'. 'אנחנו' היו מי שקיבלו על עצמם להיות אנטי-מסורתיים, אנטי-גלותיים ואנטי-דתיים.[9] שני מושגי יסוד עיקריים ביססו את התודעה הציונית – 'השיבה אל ההיסטוריה' ו'שלילת הגלות'.[10]

מראשית דרכה, התאפיינה התנועה הציונית בעיצוב שיח אמביוולנטי ופרקטיקות סותרות ביחס לתרבות המזרח. בין הגדרת התרבות המזרחית כתרבות פרימיטיבית וסטטית ובין הרצון לייצר תרבות לאומית מעין-מערבית, המתכתבת עם המזרח התיכון, דגמה התרבות העברית רכיבים 'מזרחיים' והכליאה אותם עם רכיביה ה'מערביים'.[11]
התמהיל היהודי-ערבי של המוסיקה המזרחית הילך אימים על שומרי הסף של התרבות העברית.[12] מן הצד האחד, התרבות העברית הציונית ביקשה 'לחזור להיסטוריה' ויצרה חלל מוגבל למוסיקה המזרחית שהייתה קשורה להיסטוריה ולמסורת הערבית, החזרה להיסטוריה הינה בקשה להיות ככלל העמים אשר שייכים לרצף היסטורי אירופי. התנועה הציונית אשר נולדה באירופה רצתה להיות חלק מההיסטוריה הלאומית של שאר העמים, אשר גילו את זהותם הלאומית. כאשר קמה התנועה הציונית היא העמידה היסטוריה לאומית חדשה משלה  ו"גילתה" את השורשים 'העתיקים' שלה, ככאלו שהתקיימו בעבר הרחוק אשר התקיים בזמן התנ"ך. המזרחים אשר הגיעו ממדינות ערב עם מסורות והיסטוריה יהודית-ערבית לא יכלו להכללו ברצף היסטורי אירופי. המסורות הערביות של היהודים-הערבים נדחו. זאת משום שהן היו כ'עובדות חברתיות' אשר איימו על הרצף ההיסטורי היהודי היורוצנטרי ועל הכניסה "מחדש" של היהודים-האירופאים להיסטוריה הלאומית.

מן הצד האחר התרבות העברית ביקשה לשלול את הגלות (שכללו לא רק את הגלויות הערביות אלא גם את הגלויות האירופאיות כמו תרבות והשפה היידית ועוד) ובאותו זמן גם להסיר מהמוסיקה את המרכיבים הערביים ('האויב שמעבר לגבול'). הגלות ייצגה את המרכיבים החלשים בגוף הציוני החדש. בואם של היהודים-הערבים לישראל (דור הראשון), לאחר הקמת המדינה, לא רק שהביא גלות מפחידה ומאיימת מארצות שנחשבו נחשלות ומנוונות, אלא גם סימנה את התרבות של "האויב" הערבי (מבפנים ומבחוץ לישראל). מניעים אלו גרמו דחייה ואיסור ושלילה עמוקה של מה שקשור לתרבות המזרח[13]. בשל כך נולדה גם ההתנגדות למוסיקה המזרחית, שייצגה חלק ניכר מן המסורות המזרחיות (לפחות בצורות התרבותיות שייצר הדור הראשון המזרחי,[14] שעדיין דיבר ערבית).  מחקר מזרחי ביקורתי יעיין באמביוולנטיות בחרדה שיצרה החלוקה, ובצלקות שהותירה בנפשות המזרחים העקורים. מחקר כזה יבדוק דיאלקטיקות של המשכיות ואי-המשכיות ביחס לעולם המוסלמי-ערבי כעניין חיוני שפעימותיו ממשיכות להזין ולעצב את הפיכת היהודים-הערבים למזרחים[15].  הפיזמונאות ה'ישראלית' ניסתה לברוא לעצמה עבר 'ציוני' פרימורדיאלי ועתיד 'מערבי', שבפועל נשען על מסורות מוסיקליות מזרח-אירופיות. המוסיקה המזרחית (בדור הראשון) התבדלה מהפיזמונאות ה'ישראלית' וביקשה לייצג 'נאמנה' את המסורות הערביות שמהן צמחה[16]. בהקשר זה ניתן לומר, כי המוסיקה הערבית של הקלאסיקונים הגדולים, כמו פריד אל אטרש, אום כולתום ועבדל אל חלים אל חאפז, לא ביטאה את הבקשה לסוג של מהפכה "חברתית" במונחים אירופאיים, שהפנו את הפנים לרעיונות אירופוצנטריים (הלאומיות, כרעיון מהפכני, הופיעה בזכות הקולוניאליזם האירופי, ש'היקשה' על קבלת ערכי התרבות הזו) .

"הדור השני" והמוסיקה המזרחית

ישנם שני תהליכים מרכזיים שהתרחשו בתקופת הדור השני בנוגע למוסיקה המזרחית:

המוסיקה המזרחית הפכה יותר "ישראלית" ופחות "ערבית" והגיעה לקהלים רחבים יותר. אך לא קיבלה הכרה ציבורית נאותה. התכנים של המוסיקה התמקדו בספירה האישית. נוצרו שני סוגים של מוסיקה מזרחית שיצאו וחצו את הגטו התרבותי שתוכה היא פעלה. האחד הוא המוסיקה המזרחית האליטיסטית כגון שלמה בר. והשני מוסיקאי רוק מזרחים שייצרו מבנים תרבותיים היברידיים[17]. הופעת מוסיקת הרוק הפכה את מבנה שוק המוסיקה למבנה דו-ראשי[18]: מצד אחד התבצרה המוסיקה המזרחית בניסיון לשמר מחד את המסורות הערביות ובד בבד ביקשה גם להתכתב עם הז'אנרים הפופולאריים של אותה תקופה. מצד שני נעמדה מוסיקת הרוק וסימנה ציר אירופוצנטרי, שמחק כל אפשרות (לפחות בתחילתו) להיברידיות תרבותית.

המוסיקה של הדור השני המזרחי התבצרה וניסתה לייצר מקום מקלט תרבותי מן הדיכוי[19] הנה מקצת מן המסגרות שבהם דוכאו המזרחים בישראל: מבחינה פוליטית[20] – הקנייה של המנהיגות המקומית, חסרון המנהיגות המזרחית שגלתה והמקומות התפורים ש"ייצרה" המנהיגות הציונית-אשכנזית למזרחים; שיכון המזרחים בעיירות הפיתוח ללא בניית מקומות עבודה והפיכתם לתלויים בעבודות ה'שחורות' שסיפקו הקיבוצים (שלא נתנו להם מקום בתוכם);[21] תיוג המזרחים כקבוצה אחת, למרות שהיו בנויים מקבוצות הטרוגניות שונות;[22] על המזרחים הוחל תהליך דה-ערביזציה בכל המנגנוניים התרבותיים במדינה, כגון חינוך, תרבות ועוד, וזאת כדי להשיל את תרבותם הערבית ולקדם אותם כחלק מתהליך ה'מודרניזציה'.[23] מאידך גיסא, בשל שוליותם בחברה בישראל, הפכו המזרחים ל'נתמכים' של כל המנגנונים האשכנזים, וה'בעייתיות' שלהם פירנסה הרבה עובדי רווחה, מחנכים, סוהרים ועוד עובדים במנגנון הציבורי.[24] כל הגורמים האלה ועוד הותירו את המזרחים חסרי קול, בו בזמן שהמוסיקה נתנה סוג של הכרה ב"מזרחיות" במגוון אופני ייצוג:

• "מזרחיות" פוליטית  – עמידה פוליטית כנגד ערכי הקבוצה האחרת. כאן המוזיקה עמדה והציבה את "המזרחיות", כערך תרבותי פוליטי לא מתפשר, אשר "שמר" על הקבוצה המדומיינת ואיחד אותה. המזרחיות תורגמה לכוח פוליטי. מפלגת ש"ס למשל השתמשה במוזיקה המזרחית כחלק מהמנוני הבחירות ובחרה בבני אלבז, זמר מזרחי שחזר בתשובה ועוד;
• "מזרחיות" כאתניות – הכרה בשונות האתנית של המזרחים – מצד אחד השונות האתנית הוכחשה ומצד שני הממסד ייצר קטגוריות אתניות קשיחות בתחום התרבותי והפוליטי. המוזיקה המזרחית שמרה הלגטימיות להיות שייך לקבוצה האתנית ועל הצורך להתנגד לביטול הקטגוריה;
• "מזרחיות" כלכלית – המוזיקה המזרחית הפכה לסוג של נישה מתפתחת – המזרחים אשר הודרו מבמות התרבות ומהכלכלה "האשכנזית", מצאו את דרכם חזרה לשליטה על אמצעי הייצור הכלכלים ששלטו בשוק המוסיקה המזרחית;
• "מזרחיות" היסטורית-תרבותית[25] – ייצור "תרבות" חתרנית. "המזרחיות" הפכה לייצוג חתרני, משום שהעניקה לקולקטיב המזרחי סוג של הכרה ציבורית. התרבות הערבית הפכה ל'רסיסי זכרון' (כינוי שטבעה פרופ' חביבה פדיה) בתוך המוזיקה המזרחית והזכירה את מה שנעלם מתוך ספרי ההיסטוריה. לא רק היסטוריה רחוקה יוצגה, אלא גם היסטוריה חברתית קרובה ותופעות מיוחדות שעברו על הקולקטיב המזרחי הופיעו בשירים השונים. הזכרון ההיסטורי, חברתי תרבותי משותף יצר אתר לכינון הקבוצה וזהותה ועמידתה בצורה מודעת ובלתי מודעת אל מול כוחות פוליטיים שביקשו להחלישה. המוזיקה ידעה גם לציין את הסוציולוגיה והגיאוגרפיה של הדיכוי, למשל המוזיקה של יוצאי צפון אפריקה שהוכרחו לעבור לדור בדרום הארץ ועוד. בתוך המוזיקה המזרחית נוצרו תמרורי דרך לתהליכי הדה-פריפריאליזציה שעברו המזרחים בישראל ועוד.

החוקר סמי שלום שטרית מסמן את מקומה של המוסיקה בהיסטוריה החברתית המזרחית:
לבסוף המוסיקה. כפי שהגדיר החוקר אדווין סרוסי, המוסיקה היא חיל החלוץ של כל המהפכות החברתיות. היא הראשונה המצטרפת אליהן ולעיתים אף מקדימה אותן… בשנות החמישים והשישים הקשות במיוחד, המשיכה המוסיקה להתנגן בתוך הקהילות המזרחיות כמעט בהיחבא… רק מהפכת הקסטות, עצם המצאת הטייפ והקלטות, אפשרה להן לעקוף את תחנות הרדיו הממלכתיות הסגורות בפניהן ולהגיע לתודעה רחבה יותר של הקהל המזרחי… הממסד החינוכי והתרבותי עשה מאמצים רבים להרחיק את בני ובנות הדור השני של המזרחים מהעולם המוסיקלי הזה, על-ידי הסוציאליזציה הנחושה בבית-הספר ובכלי התקשורת, אשר נמנעו מהשמעת צלילים מזרחיים כלשהם מלבד בהקשרים שליליים או מגוחכים, כמו בקולנוע.[26]

במקביל לשינויים שחלו במוזיקה המזרחית שהפכה יותר ויותר "ישראלית" ופחות "ערבית". הופיעה מוסיקת הרוק.
הסוציולוג מוטי רגב איפיין את הופעת הרוק ברגע מסוים בהיסטוריה, אשר העניק לו משמעות נוספת מעבר למשמעות הבידורית:

מוזיקת הרוק יוצאה בהצלחה אל רחבי העולם כולו. התהליך התרחש בראש ובראשונה כחלק מהגיון ההתרחבות של תעשיית התקליטים ותרבות המדיה הגלובלית. עם זאת, מוזיקאים ומאזינים ברחבי העולם אימצו בשנות השבעים והשמונים את מוזיקת הרוק גם בשל המשמעויות החתרניות שיוחסו ליצירותיה המוערכות. הקאנוניזציה של רבות מיצירות הרוק ה'קלאסיות' התאפשרה, יש להזכיר, בשל הזיקה שנוצרה בין מוזיקת הרוק לבין עמדות מרדניות וחתרניות, המזוהות עם 'תרבות הנגד' של שנות השישים ושל השנים הבאות. קשר זה ייחס לשפה הצלילית של מוזיקת הרוק משמעויות פוליטיות ותרבותיות, מעבר למשמעויות הבידוריות המסורתיות שיוחסו למוזיקה פופולרית במחצית הראשונה של המאה. מוזיקת הרוק הפכה למזוהה עם הַעֲצמה של חיי היומיום של צעירים ועם התקוממות נגד התרבות השלטת.[27]

הרוק הופיע מתוך עמדות חתרניות, אך אלו נעו על הציר האירופוצנטרי ולכן לעיתים היו זרות לכל מי שהציר האירופוצנטרי דחה והדיר.

אם כן, בתחום התרבותי חל שינוי איטי ושנוי במחלוקת. השינוי החל בעקבות הביקורת כלפי השתקתה של התרבות "המזרחית", יחד עם ההארה הביקורתית על הדרך שבה הוצגו "מזרחים" בתרבות הפופולארית[28] בד בבד עם פריצתה של המוזיקה "המזרחית" אל מחוץ לגבולות הגטו הרדופוני שהותווה לה, התפתחה גם מוזיקה "מזרחית אליטיסטית (כמו המוזיקה של שלמה בר) שהגיעה לקהלים שלא היו מכוונים לצלילים ה"מזרחים"[29].  והגבולות של ההפקות המוזיקאליות "המזרחיות" החלו להטשטש.

סרטו הקצר של שגיא אזולאי, מתרחש רובו ככולו בחנות התקליטים המיתולוגית של האחים אזולאי ומספר על תחנות בדרכה של המוזיקה המזרחית. קפצו אל זמן ורוח אחרת. מי ביקש לשמוע את אום כולת'ום? מי הקליט לראשונה את אריס סאן, טריפונס, ג'ו עמר ?

"הדור השלישי" והמוסיקה המזרחית

מרד "הפנתרים השחורים", ה"המהפך" של מפלגת "הליכוד" ועליית ש"ס והשיח של "הקשת הדמוקרטית המזרחית" הביאו לשיח מזרחי חדש[30].  גם המוסיקה המזרחית הושפעה מהעוצמה הפוליטית וקיבלה סוג של כרטיס כניסה למרכזי התרבות בישראל. עליית והעוצמה של הקול המזרחי בתרבות הפופולארית סומלה על-ידי צורת ה'השתכנזות' של קול זה. הקול המזרחי היה צריך לעבור תהליכי מחיקה תרבותית, אל מול המוסיקה ה'ישראלית'. מן הצד האחד המוסיקאים המזרחים המשיכו "לשוחח" באופן אינטרטקסטואלי עם המוסיקה של הדורות הקודמים; ומן הצד השני, שוק המוסיקה הישראלי חייב אותם להידמות אליו. החוקר אבי אקושטי הצביע על תהליך האסימילציה הפועל בתרבות בישראל. הוא גם רמז לתהליך שלילת המזרח בכלל ולדה-לגיטימציה שהופעלה על המוסיקה המזרחית בפרט:

האסטרטגיה המרכזית היא אימוץ מאפייניה של המערכת בעלת היוקרה – הפיזמונאות הישראלית, כדי להפוך לחלק אימננטי מאותה מערכת. המאפיינים הבולטים של אימוץ זה הם:

א.   ביצוע שירי ארץ ישראל בדרך של 'גירסאות כיסוי', מתוך הכרה שהפיזמונים המזרחיים מוערכים פחות מפיזמונים ישראליים.

ב.   הזמנת שירים מפיזמונאים 'ישראלים', היות שהם בעלי יוקרה ומוערכים יותר מהפיזמונאים המזרחיים.

ג.   מעבר ליצירה מקורית, שהיא תחום פעילות בעל יוקרה רבה במערכת הישראלית.

ד.   הפיזמונאים המרכזיים בפיזמונאות המזרחית מאמצים בכתיבתם את המודלים המרכזיים של הפיזמונאות הישראלית (בשפה ובתמות).

ה.  יצירת הבחנה בין מרכז לשוליים בתוך הפיזמונאות המזרחית, שתתבסס על מאפייני הפיזמונאות הישראלית: יצירה מקורית, שירה בשפה העברית, הקפדה על איכות המוצר ושיכלול דפוסי הפעילות.[31]

תהליך האסימלציה שהופעל על המזרחים בישראל הביא להיווצרות אסטרטגיות פעולה שהתנגדו אליו: "כפעילים במערכת הממוקמת בשולי העשייה המוסיקלית במדינה ישראל ובמערכת שיוקרתה נמוכה, בחרו נשים המשויכים לפיזמונאות המזרחית אסטרטגיות שונות (ההדגשה שלי מ"ש) כדי לשנות את מעמדם".[32]
כיום, המוזיקה המזרחית הפופלארית החלה לטשטש את הבדליה עם מוזיקת "הרוק" ויכולנו לראות לא מעט אמנים הופכים להיות אמני מיינסטרים (אם כי רשימת הקאנון כמעט ולא השתנתה). המעבר לתרבות המיינסטרימית כללה תהליכי אסימלציה תרבותית. המוסיקה החלה ל"דבר" בשפה הפוליטית, אך השתלבה בשתיקה הכוללת של התרבות הפופלארית למבנה הציוני-אשכנזי של המדינה. בכל השלבים הללו שמר המעמד המזרחי הנמוך (אל תוך "כור ההיתוך" של המעמד הנמוך נכנסו אוכלוסיות מוחלשות "שחורות"
אחרות כמו האוכלוסיה האתיופית ועוד)  על יצירת מוזיקה מזרחית "לא מתפשרת". זו לא הסכימה לערכים השולטים וייצרה קול אחר. הקול הזה התנגד לאינטרפלציה שהופעלה עליו מצד אחד ומצד שני ניסה לייצר לגיטימיות לקול "המזרחי" של המעמד הנמוך.
היום מתרחשים תהליכים ששוברים את המונחים הבינאריים שבתוכם הובנתה המציאות. על המעבר לקטגוריה תרבותית אחרת בתוך היצירה המוסיקאלית של הדור השלישי כתבה החוקרת גלית סעדה-אופיר, כשבחנה את פרץ היצירה של שש להקות מהעיר שדרות לשוק המקומי:

כנסיית השכל והלהקות האחרות משדרות חיות קונפליקט תמידי בין הרצון להתכחש לקולקטיב המזרחי, תוך הצטרפות למרכז, לבין הרצון להביע מחאה נגד המרכז ועליונותו. מכבשי "הנרמול" המופעלים עליהם מבקשים לעצב אותן על-פי הקודים של המרכז. במישור המוזיקאלי הן מתבקשות ליצור רק ישראלי. הכרה "באחרות" שלהן ובחיבור לקולקיב המזרחי, משמעה יצירה לפי הקודים של המוזיקה המזרחית…
יצירת רפרטואר שירי ארץ ישראל ושירי רוק ישראל מצד אחד, ויצירת רפטואר פופ מזרחי מצד אחר. זו אחת הדיכוטומיות המכוננות של המרחב המוזיקאלי המקומי. במרחב חצוי זה נאלצו יוצרים ומוזיקאים לפעול. בשנים האחרונות אנו עדים לערעור הדיכוטומיה המגבילה הזו ולנסיונות לכונן מרחב תרבותי חלופי. זאת, באמצעות עמדות ואסטרטגיות פעולה קונפליקטואליות ביחס לרעיון הציוני, יישומו, וביחס לקולקטיבים שהמרכז הדיר לשוליים והשתיק (הדגשה שלי, מ.ש) [33].

המוזיקה המזרחית כוללת בתוכה מרכיב אינטרטקסטואלי. ככזו היא מתכתבת עם הדורות הקודמים של היוצרים המזרחים. כיום גם במוסיקה הפופלארית הנפוצה המזרחית וגם במוסיקה של המעמד הנמוך בשולי התעשייה נוכל לראות התכתבות לא פוסקת עם הדורות הקודמים של היוצרים המזרחים. בתוך כך ישנם דפוסים חוזרים במוזיקה המזרחית הנראים לפעמים אנכרוניסטיים כמו חריזה פשוטה ועוד מאפיינים דומים. אך הדפוסים הללו הם מרכיב אינטרטקסטואלי במוזיקה ומבשרים על המשכיות הסוגה המוסיקאלית  המזרחית וחתרנותה.
בנוסף, נוכל לראות התעקשות על יצירה "מזרחית" כערך פוליטי המבטא שונות. ערך זה לא מייצר מוזיקה פוליטית 'טהורה' במונחים של 'שמאל' ו'ימין' אלא עצם עמידתו כ"מזרחי" ובעל מאפיין של שונות אתנית בתרבות הפופלארית היא עמדה פוליטית. ככזו העמידה של המוזיקה המזרחית מייצגת שונות בשיח ציבורי. כך המוזיקה המזרחית כמייצג של שונות מערערת על השיח הציבורי המבקש ליצור "אחדות" אתנו-לאומית. השיח הציבורי מצדו אינו מכיר בקולקטיבים שונים בחברה בישראל מצד אחד, ומייצר הירככיות אתניות קשיחות מצד שני. "ההליכה" של המוזיקה המזרחית בין המושגים והערעור שלה עליהם מייצרת קרנבליות[34] וייצוגים תרבותיים פרזיטיים המחלישים את הקטגוריות הבינאריות הקשיחות.

לבסוף, עלינו לזכור שהמונחים הפוליטיים האשכנזים של 'שמאל' ו'ימין' מתעלמים מהדרישה של הסובייקט המזרחי להכרה בלגיטימיות שלו. שכן בישראל מפלגות הימניות הן אלו שסיפקו של הכרה ב"מזרחיות" אך הכרה זו לא הייתה הכרה בהיסטוריה ובזהות המזרחית, אלא סוג של שיוך פוליטי, כמטרייה פוליטית שנתנה למשל מפלגת "הליכוד" למצביעיה מהמעמד הנמוך (ממשלת בגין הייתה הראשונה שניכסה את הקול המזרחי ונתנה לו ייצוג פוליטי). המפלגות השמאליות בישראל כגון 'מר"צ' ו'העבודה' לא הכירו במזרחים (עד קריאת "הסליחה" של ברק ב-1992) באופן רדיקלי ולא נתנו מקום שיוויוני לתרבות, היסטוריה ובכלכלה. בתוך כך המוזיקה מזרחית מבטאת קודם כל את הבקשה ללגיטימיות של הקול המזרחי. הלגיטימיות מצביעה על תהליכים בסיסיים שעוברים על הסובייקט המזרחי, מעבר ל"שיח הציבורי הפוליטי" (שכן השיח הציבורי הפוליטי לא מייצג נאמנה את הסובייקט המזרחי ואף עדיין מצמצם אותו). אלו מבססים את מקומם בשיח התרבותי ומחלחלים בחזרה לשיח הציבורי ומתרגמים למטבע פוליטי.

ביבליוגרפיה
אייל, גיא. הסרת הקסם מן המזרח, ת"א: הוצאת הקיבוץ המאוחד; ירושלים: מכון ון-ליר בירושלים, 2005.
אקושטי, אבי. הפיזמונאות המזרחית במדינת ישראל: 1970–1995,  עבודת גמר לקראת התואר 'מוסמך למדעי הרוח'  באוניברסיטת תל אביב, בהדרכת פרופ' זיוה בן-פורת, אוקטובר 1995.
בנאי, סיגלית. 'הקהל שממנו הגעתי: בעקבות סרטי הקסטות של ימין מסיקה', מתוך חזות מזרחית: הווה הנע בסבך עברו הערבי, הוצאת בבל, תל-אביב, 2004, עמ' 179–188.
לוי, אנדרה. "לקראת פוליטיקה של זהויות: מאבקה של התרבות המזרחית להכרה ולתמיכה". פנים, מס' 10, 1999, עמוד 31-40.
דהאן, הנרייט. 'פמיניזם בין מזרחיות לאשכנזיות', בתוך מין מיגדרפוליטיקה, ת"א: הוצאת קו אדום,  1999, עמ' 217–266.
יונה, יוסי. בזכות ההבדל: הפרוייקט הרב-תרבותי בישראל, ירושלים: הוצאת מכון ון ליר ת"א: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005, עמ' 14.
סבירסקי, שלמה. לא נחשלים אלא מנוחשלים – מזרחים ואשכנזים בישראל: ניתוח סוציולוגי ושיחות עם פעילים ופעילות, חיפה: הוצאת מחברות למחקר ולביקורת, 1981.
סבירסקי, שלמה;  ברנשטיין, דבורה, מי עבד במה, עבור מי ותמורת מה? הפיתוח הכלכלי של ישראל והתהוות חלוקת העבודה העדתית, חיפה: מחברות למחקר וביקורת, 4 במאי, 1980.
סבירסקי, שלמה; קונור-אטיאס, אתי. תמונת מצב חברתית, ת"א: הוצאת מרכז אדווה, 2005.
סעדה-אופיר, גלית, '"שחרחורת יקראוני": מוסיקה נשית מזרחית בשדה המוסיקה בישראל', הכיוון מזרח, מס' 9, חורף 2004, עמודים 57–61.
——                     , "המופע של שדרות: עיון ביקורתי בפרץ היצירה המוזיקלית של העיירה הדרומית", פנים, מס' 10, 1999, עמודים 41-45.
סרוסי, אדווין. 'חנל'ה התבלבלה', בתוך חמישים לארבעים ושמונה: מומנטים ביקורתיים בתולדות מדינת ישראל. (גיליון מיוחד של תיאוריה וביקורת, עורך: עדי אופיר) ירושלים: הוצאת מכון ון-ליר, ת"א: הקיבוץ המאוחד, עמ' 269–277.
פדיה, חביבה. 'הקול הגולה', הארץ, 2005, לא צויין תאריך.
רגב, מוטי, רוק – מוסיקה ותרבות, ת"א: הוצאת דביר,  1995.
——       , 'המוזיקה הפופולרית', תיאוריה וביקורת, גיליון 23, סתיו 2003, עמודים 126–127
רז-קרקוצקין, אמנון. 'בין "ברית שלום" ובין בית המקדש', בתוך קולוניאליות והמצב
הפוסטקולוניאלי, (עורך: יהודה שנהב) ת"א: הוצאת הקיבוץ מאוחד; ירושלים: הוצאת מכון ון-ליר, 2005, עמוד 389.
שוחט, אלה. 'שבירה ושיבה: עיצוב של אפיסטמולוגיה מזרחית', בתוך חזות מזרחית: הווה הנע בסבך עברו הערבי, ת"א: הוצאת בבל, 2004, עמ' 57.
—-             , זכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב-תרבותית, תרגמה מאנגלית יעל בן-צבי, ת"א: הוצאת קשת המזרח: בימת קדם לספרות, 2001.
שילוח, אמנון. ולפאתי מזרח קדימה: לבחינת דרכי שילוב יסודות מזרחיים במוסיקה הישראלית, ירושלים: המכון לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח, 1991.
שילוח אמנון; אריק כהן. "דינאמיקת השינוי במוסיקה של עדות-המזרח בישראל", פעמים, 1982, עמודים 3-26.
שירן, ויקי. 'אנחנו מסעודה משדרות', בתוך הדרה ודימוי שלילי – אי-שיוויון בתקשורת הישראלית, (חלק א'), הוצאת האגודה לזכויות האזרח, 2001.
שלום, סמי, המאבק המזרחי בישראל 1948-2003, ת"א: ספריית אופקים והוצאת עם עובד, 2004.
שנהב, יהודה.  היהודים-הערבים: לאומיות, דת ואתניות, ת"א: ספריית אפקים והוצאת עובד, 2003.
שפי, רקפת. מיסוד וקאנוניות בדינמיקה של התפתחות מערכות בתרבות: הפזמון כמקרה מבחן. עבודת גמר לקראת התואר 'מוסמך למדעי הרוח', תל-אביב, 1985.

[1]    מאמר זה לא היה נכתב לולא הפנייתו של נפתלי שם טוב לחיבורו של אבי אקושטי (1995). תודה לבת-שבע שפירא שפנתה אלי עם הרעיון להרחיב את המאמר שפורסם כמאמר דעה באתרי 'קדמה' ו'אימגו' ולפרסמו בכתב העת תו+ | מוסיקה | אמנויות | חברה. תודה לקוראים האנונימיים שהעירו הערות חשובות.
[2]   כל שנה מפרסם מרכז אדווה מפרסם דוח לגבי תמונת המצב החברתית והוא מפרט את הפערים לפי פרמרטים   חברתיים.
ראו:
סבירסקי, שלמה; קונור-אטיאס, אתי. תמונת מצב חברתית, הוצאת מרכז אדווה, תל-אביב, 2005.
הדו"ח זמין גם באתר:  http://www.adva.org/ivrit/ADVA_ISRAEL_2005_HEB.pdf)
[3]       המושג 'פוליטי' מתייחס בהקשר זה להתנגדות לסדר-היום הפוליטי הנקבע על ידי הקבוצות ההגמוניות בחברה בישראל. מצד אחד ישנה הדרדרות כלכלית של המזרחים כתוצאה ממדיניות הליברליזם של סוף שנות השבעים ועד למדיניות הניאו-ליברלית של ימינו. מצד שני אין הכרה ב"מזרחים" כקולקטיב, ומתוך כך לא נגזרים צעדים לתיקון הפערים. על המלחמה שמנהלת המוסיקה המזרחית כתב אדוין סרוסי בגיליון מיוחד של תיאוריה וביקורת:
"שדה המוסיקה הפוליטית שהוא חדש יחסית בפעילות המוסיקלית בישראל, משמש קרקע לעימות על אופיה של התרבות המוסיקלית הישראלית. שדה זה מציג באופן חד את הפערים העמוקים בין תרבויות שנוצרו בארץ החל בשנות השבעים."
סרוסי, אדוין. "חנה'לה התבלבלה" בתוך: חמישים לארבעים ושמונה: מומנטים ביקורתיים בתולדות מדינת ישראל, (עורך: עדי אופיר), ת"א: הוצאת הקיבוץ המאוחד; ירושלים: מכון ון-ליר, 1999, עמוד 371.
[4]    אקושטי, אבי. 1995, עמ' 10.
[5]  יונה, יוסי. בזכות ההבדל: הפרוייקט הרב-תרבותי בישראל, ירושלים: הוצאת מכון ון ליר, ת"א: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005, עמ' 16
[6]  שם, עמוד 16
[7]  שם, עמוד 16-17
[8]   דהאן, הנרייט. 'פמיניזם בין מזרחיות לאשכנזיות', בתוך: מין מיגדרפוליטיקה, ת"א: הוצאת קו אדום, 1999, עמ' 217–266.
[9]   שם.
[10]  רז-קרקוצקין, אמנון. 'בין "ברית שלום" ובין בית המקדש', בתוך: קולוניאליות והמצב הפוסטקולוניאלי, (עורך: יהודה שנהב), ת"א: הוצאת הקיבוץ מאוחד; ירושלים: מכון ון-ליר, 2005, עמוד 389.
[11]   סעדה-אופיר, גלית, 2004, עמ' 9.
[12]      שם, עמוד 8. גם אמנון שילוח ואמנון ואריק כהן מתייחסים לנקודה וקובעים כי היה דיכוי ומסבירים כיצד המוסיקה שרדה זמנים קשים אלו:
"בתקופת המנדאט, ובמיוחד  בשנים הראשונות לקיומה של ישראל, הטיפה העמדה הרשמית של המימסד להתכתן של מסורות-הרבות העדתיות ב'כור-ההיתוך' של 'חברה ישראלית' כללית… ואף על פי כן הוסיפה המוסיקה האתנית להתקיים בצִנעה בקרב העולים. המסורות המוסיקאליות הייחודיות נשתמרו בצורה השלמה ביותר בתחום המנהג הדתי… ברם המוסיקה המסורתית הוסיפה להתקיים לא רק בשירת-קודש ובתחומים הסמוכים לה, אלא גם בשמחות משפחתיות וקהילתיות ונעשתה במידה מסוימת לכלי, שבאמצעותו ביטא הזמר-המשורר את חוויות המפגש עם הסביבה החדשה ואת הרשמים הרגשים הכרוכים בשינוי שחל בחייו"
שילוח אמנון; כהן אריק. "המוסיקה של עדות המזרחי בישראל", פעמים, 1982, עמוד 11.
[13]  גיא אייל מנסה להתחקות אחר המאבק על תחומי השיפוט, ב-1948-1953 בישראל כותב כי:
"לבסוף, היו גם חששות וחשדות ביחס למהגרים החדשים מארצות המזרח התיכון וצפון אפריקה – המזרחים. האם הם יהודים או ערבים ? האם אפשר לבטוח בהם כי ישמרו על הגבולות החדשים והשבריריים בין יהודים לערבים ?"
אייל, גיא. הסרת הקסם מן המזרח ת"א: הוצאת הקיבוץ המאוחד; ירושלים: מכון ון-ליר בירושלים, 2005, עמוד 71.
[14]      על הפער הבין דורי ומקומה של המוסיקה המזרחית והערבית כתבה פרופ' חביבה פדיה:
דחיקתה של השפה המוסיקלית הערבית קשורה בדחיקתה של השפה הוורבלית. השימוש בשפתה של ארץ המגורים נדחה לטובת האחדת העברית בתוך הגדרה של גאולה כחזון תחייה. רק חלק מן השבר במסורת הפיוט והניגון הדתי קשור בתהליך הגורף והכללי של "כור ההיתוך", התכה שהובילה לאובדן הצליל והקול המסוים של כל עדה וקבוצה. מעבר לסיבות אלה קיימת סיבה מהותית נוספת: קריסתו של מרחב מנטאלי דתי בעולם שלפני המדיה החזותית, המיוחד במרחב של המזרח, מוסלמי כיהודי, שהתיאטרון לא תפס בו מקום של ממש. בעולם זה מילאה המוסיקה תפקיד נכבד בכל מערכות החיים: כתקשורת חברתית, תרבותית ודתית; לפני האל ובנסיבות חברתיות, בין בני אדם הנפגשים לשירה ונגינה. בעולם זה היו השירים והניגונים מבוקשים לפי השעות, לפי הימים ולפי הצרכים: צרכים נפשיים אישיים וצרכים חברתיים. כך נקל לדמות את טעמה המיוחד של שירת הבקשות באשמורת הבוקר, וכיצד היתה כרוכה בטבעם של לילות החורף בעולם שלפני החשמל ולפני הטלוויזיה. השמש שוקעת בשעה מוקדמת והאנשים מקדימים לישון, ועם הנץ החמה מתעוררים לקדם את האל בשירה. הדברים בוודאי היו אחוזים בתמונת עולם שקרסה, ובה נכרכה התחושה המיסטית של ה"עולם" כשינה וה"הארה" כיקיצה. (פדיה, חביבה, 'הקול הגולה', הארץ, 2005, לא צויין עמוד).
[15]     שוחט, אלה, 'שבירה ושיבה: עיצוב של אפיסטמולוגיה מזרחית', בתוך: חזות מזרחית: הווה הנע בסבך עברו הערבי, ת"א: הוצאת בבל, 2004, עמ' 57.
[16]  ד"ר אנדרה לוי כותב כי:
"אפילו ברגעים היסטוריים שבהם היהודים נרדפו עד חרמה, חיו הקיבוצים היהודיים במגע אינטימי והדוק עם אוכלוסיית הרוב המוסלמית. מגע זה יצר תרכובות תרבות מרתקות, שחצו קווי מתאר וגידור דתיים. יהודי מרוקו, למשל, התרכזו במרחבים מובחנים (המלאח'), אבל ניתן לזהות "חציית קווים" במישור של הלחנים והמנגינות"
לוי, אנדרה, "לקראת פוליטיקה של זהויות: מאבקה של התרבות המזרחית להכרה ולתמיכה", פנים, מס' 10, קיץ 1999, עמוד34.
[17]         במקביל כוחות מוסיקאליים מזרחים עברו הסבה לרוק, דרך להקות ה"קצב", כמו חיים רומנו, מיקי גבריאלוב ועוד. גלית סעדה-אופיר כתבה על כך: "… פעלה בשדרות בשנות השבעים קבוצת נערים אחרת. היא הושפעה מתרבות הרק שחדרה לישראל, הוקסמה מסגנון החיים שזו הציעה ומהאסטתיקה של הנגינה. הנערים, שלמדו לנגן בכוחות עצמם, הקימו, כמו בני נוער מזרחים אחרים בארץ, להקות קצב, ויצרו וביצעו מוזיקה בסגנון הרוק האנגלי והאירופי הרווח.
סעדה-אופיר, גלית. "המופע של שדרות: עיון ביקורתי בפרץ היצירה המוזיקלית של העיירה הדרומית", פנים, מס' 10, 1999, עמוד 43 .
בשנות התשעים "גילו" מוזיקאים אלו מחדש את 'המזרחיות' שלהם במסעות מוזיקליים אתניים.
[18]  הרוק "הישראלי" מחליף בעצם את הפיזמונאות "הישראלית" ונעמד אל מול המוסיקה המזרחית ושיקף את הרצון של הדור השני האשכנזי בייצוג "מתבדל" שיעמוד וישקף את ההבדלים העדתיים במדינה. אך עם הזמן הרוק הפך יותר ויותר "אתני" ונפתח לאפשרות של היברידיות תרבותית. במוסיקה של הדור השלישי אני עדים לצמיחת ז'אנרים שלמים המבקשים לפתח "כוח לבן" של מוסיקה "לא שחורה" כמו מוסיקה של להקות רוק השרות בשפה האנגלית, או מוסיקה אלקטרונית ועוד. אלו יחליפו את הרוק "הישראלי" בייצוגים תרבותיים שיאפשרו גם לדור השלישי האשכנזי וגם לדור השלישי המזרחי עמדות "לבנות" ליצירת מוסיקה.
[19]     לקריאה נוספת על הדיכוי הציוני-אשכנזי והנרטיב המזרחי, ראו: שוחט, אלה. זיכרונות אסורים :לקראת מחשבה   רב-תרבותית, ת"א: הוצאת קשת המזרח – בימת קדם לספרות, 2001.
שלום, סמי, 2004.
שנהב, יהודה, 2003.
[20]    לקריאה נוספת בנושא הפיכת המזרחים למעמד פועלים ואי נתינת תגמול הולם לעבודתם:
סבירסקי, שלמה;  ברנשטיין, דבורה. מי עבד במה, עבור מי ותמורת מה? הפיתוח הכלכלי של ישראל והתהוות חלוקת העבודה העדתית, חיפה: מחברות למחקר וביקורת, 4 במאי, 1980.
[21]       שלום, סמי, 2004, עמ' 74.
[22]       שנהב, יהודה, 2003, עמ' 28.
[23]       שלום, סמי, 2004, עמ' 69.
[24]       שם, שם.
[25]  ד"ר אנדרה לוי מתייחס מצד אחד להשפעה העצומה שיש למוזיקה לפרוץ את המנגנונים חוסמי התרבות. עצם הפריה מצביעה על עובדת החסימה שקדמה לה. הפריצה מאירה ומעירה היטב ובביקורתיות את ההיגיון העומד ביסוד פעולת חסימת התרבות. היא מורה שייתכן שינוי במפת היצירה התרבותית, היא ממתנת את תחושת האימה של האליטות, ומבציעה על הצורך בהמשך השינוי. אך מצד שני הוא מבקש להיזהר מלהיסחף באופטימיות. שכן, הוא טוען כי התהליך רחוק מהשלמה. אסור להתמקד אך רק בתחום המוזיקאלי אלא עלינו להתייחס לתחומי תרבות רבים ככל האפשר (לוי, 1999, עמוד 40). אני רוצה להוסיף כי השינוי התרבותי חייב להיתמך בשינוי כלכלי ופוליטי וההפך.
[26]      שם, עמודים 183–184.
[27]       רגב, מוטי, 'המוזיקה הפופולרית', תיאוריה וביקורת, גיליון 23, סתיו 2003, עמודים 126–127.
[28]  ראה הערה 16, עמוד 36.
[29]  שם, עמוד 37.
[30]  מושג שטבע סמי שלום שטרית בספרו:
שלום, סמי, המאבק המזרחי בישראל 1948-2003, ספריית אופקים, הוצאת עם עובד, 2004.
[31]  יונה, יוסי. בזכות ההבדל: הפרוייקט הרב-תרבותי בישראל, ירושלים: הוצאת מכון ון ליר; ת"א: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005, עמ' 121.
[32]      אקושטי, אבי, 1995, עמ' 121.
[33]   סעדה-אופיר, גלית. "המופע של שדרות: עיון ביקורתי בפרץ היצירה המוזיקלית של העיירה הדרומית"",  פנים, מס' 10,  1999, עמ' 41-45.
[34]  שם.

מאמר שהתפרסם בתו+, גליון 7, אביב 2006, עמודים 44-54.  עורכת בת שבע שפירא

לקריאה נוספת:

• אל תקרא לי סנובית כי אני סובייקט היברידי, דורון חלוץ, עיתון "הארץ", 22.03.2007
• איזה דיכאון! (על הצלחת מוזיקת ההארדקור המזרחית הרחק מעיני התקשורת), דודו כהן, 27.6.2008.
• כך עברו הקליפים של המוסיקה המזרחית שדרוג לכיוון הנוצץ, אירית דולב, מגזין הארץ, 25-1-2010.
• הקרב על הצליל הישראלי, נירית בן ארי, ספרים הארץ, 10.10.2014
•  מזרחית פרויקט

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.

Image may be NSFW.
Clik here to view.